中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史魯迅及20年代主要作家

1、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),藺春華,第二講 魯迅與20年代重要作家作品,一、魯迅的成長(zhǎng)道路和家變情仇 魯迅（1881-1936）： 魯迅的童年，是在一個(gè)走向敗落的古老家族中度過(guò)的。自13歲那年開(kāi)始，處在“愁云慘霧遍被整個(gè)家族，姑嫂勃谿、妯娌爭(zhēng)吵、婆媳不和、夫妻反目……”的家庭氛圍中，魯迅沒(méi)有享受到更多的童趣與快樂(lè)的可能與權(quán)利，卻沉浮在安全、歸屬感需要的基本需求之中。（周建人《魯迅故家的敗落》）,1、魯迅的“童年經(jīng)驗(yàn)”： “祖父入獄”→他

2、們家族開(kāi)始走向衰敗、使他感受到被視為“乞食者”的被歧視； “父親生病” →他幾乎每天來(lái)往于當(dāng)鋪和藥房之間，感受著從小康人家墜入困頓后的世態(tài)炎涼。 魯迅在這一系列無(wú)法逃避的被動(dòng)事實(shí)面前，破滅了血緣的希翼和安全附著的希望，在親情的溫馨與血緣的糾葛中，烙上了個(gè)人意義的“絕望”。,有誰(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見(jiàn)世人的真面目…… ——《〈吶

3、喊〉自序》1898年，魯迅離開(kāi)故鄉(xiāng)赴南京求學(xué)。初步接受了西方進(jìn)化論的思想。,2、外出留學(xué)階段,1902年，魯迅赴日本留學(xué)，先入東京弘文學(xué)院.在日本的7年里，他廣泛地接觸了西方文化，思想上逐漸遠(yuǎn)離那個(gè)時(shí)代流行的振興中國(guó)的觀念——梁?jiǎn)⒊母牧贾髁x和孫中山的民族革命思想，提出了“改造國(guó)民性的”的歷史課題，體現(xiàn)出一種廣闊的文化精神的思考與超越時(shí)代的歷史眼光。,1903年在日本東京弘文書(shū)院求學(xué)時(shí)，剪辮題照，贈(zèng)給他的摯友許壽裳。

4、許壽裳1936年12月l9日作《懷舊》一文說(shuō)：“1903年他23歲，在東京有一首《自題小像》贈(zèng)我的.…..” 靈臺(tái)無(wú)計(jì)逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。,“首句說(shuō)留學(xué)外邦所受刺激之深，次寫(xiě)遙望故原風(fēng)雨飄搖之狀，三述同胞未醒、不勝寂寞之感，末了直抒懷抱，是一句畢生實(shí)踐的格言?！?——許壽裳《懷舊》1909年魯迅回國(guó)，先后在幾所學(xué)校任職，后前往中華民國(guó)臨時(shí)政府教育部任職，1912年隨部遷往北

5、京。,3、包辦婚姻與兄弟失和,留學(xué)日本時(shí)期，魯迅被母親包辦了與朱安的婚姻，為他一生的情感生活埋下了陰影。當(dāng) 然，魯迅在他中年時(shí)遇到了志同道合的伴侶許廣平，度過(guò)了人生的最后歲月。,,魯迅原配朱安,魯迅與許廣平、周海嬰,從1919年開(kāi)始，收入頗豐的魯 迅在北京八道灣購(gòu)置了房產(chǎn)， 開(kāi)始了兄弟三人與母親和睦相

6、 處的大家庭生活。1923年，周 作人致信魯迅，兄弟絕交，從 此不復(fù)往來(lái)。 所謂“東有啟明，西有長(zhǎng)庚”，“兩 星永不相見(jiàn)”。,4、最后的歲月——上海10年,1927年10月3日，魯迅和許廣平抵達(dá)上海。五日后遷入虹口東橫浜路景云里二十三號(hào)。從段祺瑞到

7、馮玉祥，北京一直為軍閥所盤(pán)踞，對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)這里成了危險(xiǎn)之地，還有一個(gè)不再返回北京的原因是許廣平的身份問(wèn)題。在朱安仍然保持其作為妻室的名份的情況下，許廣平將無(wú)法安頓。至于上海，也未必就是適宜久居的所在。,這里既是激進(jìn)革命作家的發(fā)祥地，又是舊派文人的大本營(yíng)，在變幻的時(shí)代風(fēng)云中開(kāi)始呈現(xiàn)出異常炫目的光彩。魯迅就是在這樣的環(huán)境里度過(guò)他人生最后的十年。 1936年10月19日上午五時(shí)二十五分病卒于上海寓所，享年五十六歲。,二、魯迅小說(shuō)《狂人日記

8、》,1、《狂人日記》：通常被認(rèn)為是中國(guó)新文學(xué)的第一篇白話小說(shuō)。對(duì)于一個(gè)作家而言，這是魯迅文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)，也預(yù)示著他創(chuàng)作態(tài)度的建立，當(dāng)然這種創(chuàng)作態(tài)度還是應(yīng)該回歸到本文來(lái)進(jìn)行研究和解讀。那么對(duì)于《狂人日記》我們研究的起點(diǎn)應(yīng)該放在哪里？,寫(xiě)作背景：,作為以筆為工具的啟蒙者，魯迅固然試圖以說(shuō)真話來(lái)喚醒民眾，但這不過(guò)是一廂情愿的希望和理想，經(jīng)過(guò)接二連三的挫折，最后所能確認(rèn)的只能是“惟黑暗和虛無(wú)乃是實(shí)有”———真正的絕望本身。日本時(shí)期的絕望后，魯迅

9、就陷入了長(zhǎng)達(dá)近十年的隱默(1909—1918)，當(dāng)錢(qián)玄同力勸他再一次出山時(shí)，他曾以“鐵屋子”比喻加以拒絕了：,假如一間鐵屋子，是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來(lái)，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？ 《吶喊·自序

10、》,應(yīng)該說(shuō)，辛亥革命前的魯迅，雖然對(duì)家園、血緣已經(jīng)絕望，但在進(jìn)化論的世界觀指導(dǎo)下，他對(duì)于國(guó)家、民族還充滿著希望的，他寫(xiě)《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，提出“立意在反抗，指歸在行動(dòng)”，迫切希望著精神界之戰(zhàn)士的出現(xiàn)。 可是 “見(jiàn)過(guò)辛亥革命、見(jiàn)過(guò)二次革命、見(jiàn)過(guò)袁世凱稱(chēng)帝、張勛復(fù)辟……看得懷疑起來(lái)，于是失望、頹唐得很了”，這使他從理性角度絕望了。于是把自己關(guān)在會(huì)館里抄古碑，在絕望的折磨中默默地度著歲月。,關(guān)于小說(shuō)的“識(shí)”（序言）：,某君昆仲，今隱其名，皆

11、余昔日在中學(xué)時(shí)良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大??；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來(lái)視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。因大笑，出示日記二冊(cè)……今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究。 …… 七年四月二日識(shí)。,請(qǐng)大家先注意一下作者寫(xiě)作本文的時(shí)間。在整個(gè)小說(shuō)的末尾，作者有注明的1918年4月；同樣在小說(shuō)序言的用文言寫(xiě)的“識(shí)”的部分，也注明了寫(xiě)作的日期是“七年四月二日”，這是民國(guó)的紀(jì)年方式，1911年辛亥革命，所以1

12、911年作為民國(guó)元年，那么，“七年四月二日”也就是1918年4月2日。在小說(shuō)的兩處地方提及到小說(shuō)的完成時(shí)間，這對(duì)于幫助我們理解小說(shuō)的主題和結(jié)構(gòu)是有很大作用的。,序言部分采用“余”的第一人稱(chēng)方式直接進(jìn)入到小說(shuō)中，表明小說(shuō)的序言不是簡(jiǎn)單的交代原由，而是融合進(jìn)了整體的小說(shuō)情節(jié)之中，從而構(gòu)成了一種隱性的結(jié)構(gòu)形態(tài)。 尤其是這一部分中寫(xiě)到狂人已經(jīng)“病愈”，“到某地候補(bǔ)矣”，狂人從得病到病愈，完成了自身的一個(gè)過(guò)程，實(shí)際上小說(shuō)在序言部分就交代了狂

13、人故事的大結(jié)局。因此，在故事的層面上講，小說(shuō)開(kāi)端的“識(shí)”恰恰是小說(shuō)的真正結(jié)尾，暗指這就是關(guān)于狂人的命運(yùn)和結(jié)局，是站在敘述者全知視角來(lái)交代狂人的最終命運(yùn)的。,狂人的發(fā)現(xiàn)之一：,凡事總須研究，才會(huì)明白。古來(lái)時(shí)常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫(xiě)著“仁義道德”幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫(xiě)著兩個(gè)字是“吃人”！,所有的人都是要“吃人”的。無(wú)論是社會(huì)受益階層的趙貴

14、翁，作為“禮教”和“家長(zhǎng)制”化身的“大哥”，還是社會(huì)非受益階層的“佃戶”，“給知縣打枷過(guò)的”，“給紳士掌過(guò)嘴的”，“衙役占了他妻子的”，“老子娘被債主逼死的”，還是專(zhuān)業(yè)人員的醫(yī)生，包括自己的母親，無(wú)一例外。從“吃人”的動(dòng)機(jī)來(lái)看，無(wú)論是出于忠君（易牙），出于饑荒（ 易子而食），出于孝道，出于憎惡（食肉寢皮），為了報(bào)仇（徐錫林），或是為了懲罰罪惡（狼子村吃了“大惡人”），理由萬(wàn)端，結(jié)果卻完全一樣：“吃人”。,狂人的發(fā)現(xiàn)之二：,四千年來(lái)時(shí)時(shí)吃

15、人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務(wù)，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，……有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見(jiàn)真的人！,“吃人”是一種普遍現(xiàn)象，是普遍存在于人性中的一個(gè)惡劣品質(zhì)。 “吃人”并不需要以殺人為直接前提。比如，用被處決的犯人的血蘸饅頭吃來(lái)治病，藥典上說(shuō)的“人肉可以煎吃”，割下自己身上的肉給父母吃以徵孝道。這里，

16、“吃人”的人或者無(wú)須自己殺人，或者被吃的人不一定要死。包括街上打孩子的女人只是嘴上說(shuō)說(shuō)“我要咬你幾口”，在作者看來(lái)也全屬于“吃人”，至少已經(jīng)有了“吃人”的端倪。,《狂人日記》就是要暴露家族制度和禮教的弊端和毒害，作品雖然是一篇狂人的日記，但卻始終圍繞著中國(guó)幾千歷史中不斷發(fā)生的吃人現(xiàn)象展開(kāi)，其用意就是告訴大家，在寫(xiě)滿仁義道德的歷史中，其實(shí)全部都寫(xiě)著“吃人”兩個(gè)字，這是魯迅對(duì)封建道德下的定義，也是他多年來(lái)思考的結(jié)果。,幾種觀點(diǎn),嚴(yán)家炎 ：

17、 在《狂人日記》中并用著兩種創(chuàng)作方法：實(shí)寫(xiě)人物，用的是現(xiàn)實(shí)主義；虛寫(xiě)寓意，用的是象征主義。作品的思想性主要是通過(guò)象征主義方法來(lái)體現(xiàn)，但不同于一般象征主義作品的是， 《狂人日記》中的象征主義方法不是獨(dú)立的，它只是依附于現(xiàn)實(shí)主義而存在，如同影子依附于形體而存在一樣。,王富仁： 《狂人日記》是具有最明顯的象征主義色彩的作品。它是魯迅在五四新文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)出的第一聲“吶喊”，多年淤積在魯迅心中的對(duì)封建傳統(tǒng)思想的憤

18、怒之情需要一次總的爆發(fā)，多年積累起來(lái)的對(duì)封建傳統(tǒng)思想吃人本質(zhì)的整體性認(rèn)識(shí)需要一個(gè)概括性的發(fā)現(xiàn)。 ……魯迅需要一個(gè)具體的形象，但這個(gè)具體形象又必須是一個(gè)非常態(tài)的人物……魯迅找到了“狂人”這個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性的人物。,溫儒敏、曠新年： 實(shí)際上《狂人日記》包含了兩種觀點(diǎn)和兩重?cái)⑹觯阂环N是日記的敘述，狂人的感受；一種是“小序”的敘述，對(duì)“日記”的否定?！靶⌒颉辈皇前炎x者引向?qū)Α叭沼洝钡恼J(rèn)同和幻覺(jué)，而是相反， “小序”是對(duì)“日記”的明

19、顯斷裂和猛烈顛覆。 “小序”具有自己的敘述動(dòng)機(jī)和敘述力量，對(duì)“日記”形成強(qiáng)大的壓力和否定，具有扭轉(zhuǎn)和消解“日記”的敘述的作用。,《狂人日記》的文學(xué)史地位,學(xué)術(shù)界比較一致的看法是：它是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話短篇小說(shuō)。 盡管1979年夏志清在《新文學(xué)的傳統(tǒng)》中認(rèn)為：“事實(shí)上，最早一篇現(xiàn)代白話小說(shuō)是陳衡哲的《一日》”。（注：陳衡哲的《一日》發(fā)表于1917年6月的《留美學(xué)生季報(bào)》） 但正如作者自述，《一日》是美國(guó)女子大學(xué)新生一

20、日生活的“忠誠(chéng)”“白描”，與虛構(gòu)敘事的小說(shuō)有重要的區(qū)別，在體裁上歸為現(xiàn)代敘事散文更為恰切。,《阿Q正傳》：,,阿Q形象的接受史：,A、茅盾認(rèn)為阿Q是“中國(guó)人品性的結(jié)晶”“是人類(lèi)的普通弱點(diǎn)的一種”魯迅自己說(shuō)“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”。 B、出世后二三十年代，人們認(rèn)為他是“國(guó)民性弱點(diǎn)”。 C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，阿Q是“中國(guó)精神文明的化身”“這是一個(gè)失敗民族的好笑的自解，一個(gè)衰落的古國(guó)的可哀的自滿”，阿

21、Q成為“反省國(guó)民性弱點(diǎn)”的一面鏡子。,D、新中國(guó)成立以后，對(duì)阿Q的闡釋發(fā)生了重大傾斜；一是強(qiáng)調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)上第一個(gè)深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問(wèn)題的作家，農(nóng)民問(wèn)題成了魯迅注意的中心?！币皇钦J(rèn)為《阿Q正傳》是“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強(qiáng)調(diào)阿Q是一個(gè)“不覺(jué)悟的落后的農(nóng)民”的典型。,E、新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)中，王富仁認(rèn)為阿Q的根本精神弱點(diǎn)在于缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺(jué)

22、，實(shí)際上還是對(duì)傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應(yīng)性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動(dòng)適應(yīng)方式”。F、新時(shí)期的時(shí)代呼聲：在全面推進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治的現(xiàn)代時(shí)，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對(duì)“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類(lèi)精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代、民族的意義與價(jià)值。,20世紀(jì)80年代，學(xué)者林興宅概括了阿Q性格的十大方面：質(zhì)樸愚昧又圓滑

23、無(wú)賴(lài)；率真任性又正統(tǒng)衛(wèi)道；自尊自大又自輕自賤；爭(zhēng)強(qiáng)好勝又忍辱屈從；狹隘保守又盲目趨時(shí)；排斥異端又向往革命；憎惡權(quán)勢(shì)又趨炎附勢(shì)；蠻橫霸道又懦弱卑怯；敏感禁忌又麻木健忘；不滿現(xiàn)狀又安于現(xiàn)狀。 ——《論阿Q的性格系統(tǒng)》,三、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成熟之作：,表現(xiàn)的深切： （一）以“立人為目的”，對(duì)農(nóng)民題材的開(kāi)掘。 （1）華老栓、閏土、祥林嫂等，這些老實(shí)、善良、質(zhì)樸的人，毫無(wú)自我意識(shí)的能力，最終只能在吃人的環(huán)

24、境中消亡。魯迅既痛心于他們的精神愚昧、麻木，又同情他們的悲慘命運(yùn)。嚴(yán)肅的批判中，潛伏著作者強(qiáng)烈的愛(ài)。,（2）看客形象（看與被看的二元對(duì)立） 《孔已己》、《藥》、《阿Q正傳》、《祝?！返茸髌分校斞该鑼?xiě)了愚昧的看客形象：他們不自覺(jué)地成為了迫害先驅(qū)者和不幸者的幫兇。 “先驅(qū)者”往往也是被群眾“看”的對(duì)象，作者筆下，在中國(guó)現(xiàn)實(shí)中，先驅(qū)者與群眾的關(guān)系，就是看與被看的二元對(duì)立。這構(gòu)成了魯迅小說(shuō)中重要的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。,李歐梵《來(lái)自鐵屋子的聲音

25、》把魯迅小說(shuō)中被看的犧牲者分為“獨(dú)異的個(gè)人”（先驅(qū)者）與“庸眾之一員”兩類(lèi)，前者有狂人、夏瑜、瘋子、大禹等，后者有孔乙己、單四嫂子、阿Q、祥林嫂等，這兩類(lèi)被看既有不同的意義，而且又互相滲透、補(bǔ)充、構(gòu)成了一種特有的精神文化現(xiàn)象。其中，既有看與被看都同屬于被壓迫而不覺(jué)悟的庸眾，看者實(shí)質(zhì)上是通過(guò)鑒賞被看者的痛苦，來(lái)使自身的痛苦得到排泄、轉(zhuǎn)移乃至于遺忘。另一類(lèi)看與被看的二元對(duì)立模式，發(fā)生在獨(dú)異個(gè)人與庸眾之間。被看者與看者的關(guān)系，是先驅(qū)者與群眾，

26、啟蒙者與啟蒙對(duì)象，醫(yī)生與病人，犧牲者與受益者……之間的關(guān)系。,（二）知識(shí)分子題材的兩大重要主題,魯迅塑造知識(shí)分子形象的著眼點(diǎn)是他們的精神創(chuàng)傷與危機(jī)。（1）回鄉(xiāng)主題（“離去——?dú)w來(lái)——離去”模式 ）：《社戲》、《故鄉(xiāng)》、《祝?！?、《在酒樓上》，其中后三篇都具有復(fù)調(diào)性：一方面展開(kāi)第一人稱(chēng)敘述者“我”在“歸來(lái)”、“離去”途中的心理變化過(guò)程；另一方面講述“我”所遇到的別人的故事。兩者互相滲透、影響，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)調(diào)。,“我”這樣一類(lèi)知識(shí)分子：

27、他們或?yàn)闅W風(fēng)美雨所帶來(lái)的西方現(xiàn)代文明所吸引，或因被封建宗法制度的農(nóng)村社會(huì)所擠壓、拋棄，或?yàn)榕c生俱來(lái)的對(duì)于未知世界的神往，紛紛走異路、逃異地，去尋求別樣的人們（見(jiàn)《吶喊?自序》）。因此，當(dāng)“我”離鄉(xiāng)而去，奔向現(xiàn)代都市時(shí)，實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了某種精神的蛻變。但現(xiàn)代都市并沒(méi)有為他們提供他們理想中的精神樂(lè)園。,于是，他們剛剛擺脫了鄉(xiāng)村封建宗法文化的羅網(wǎng)，又落入了并存于中國(guó)現(xiàn)代都市的封建文化、殖民地文化與同樣充滿了矛盾的現(xiàn)代文化的三重文化困惑的夾擊之中。

28、在日趨激化無(wú)以擺脫的精神痛苦中，中國(guó)知識(shí)者又被作為人的本性的歸根、戀土情結(jié)所蠱惑，開(kāi)始做起懷鄉(xiāng)的夢(mèng)來(lái)。,北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來(lái)又只能算一個(gè)客子，無(wú)論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒(méi)有什么關(guān)系了。 （《在酒樓上》） 這里體現(xiàn)的是“更深沉的無(wú)家可歸的懸浮感和無(wú)可附著的漂泊感”（吳曉東語(yǔ)）。它既表現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子在“鄉(xiāng)村中國(guó)”與“現(xiàn)代中國(guó)”、“中國(guó)傳統(tǒng)文化”與“西方現(xiàn)代文化”的撞擊、沖突中選擇的困惑，又表現(xiàn)了他們

29、與鄉(xiāng)土中國(guó)“在”而“不屬于”的關(guān)系。,他們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)實(shí)中找不到自己的位置；更表現(xiàn)了人在沖決與回歸、劇變與穩(wěn)定、浮動(dòng)與安寧、創(chuàng)新與懷舊……兩極欲求之間的搖擺，困惑，既是社會(huì)、歷史，形而下的，又是人性、心理，形而上的。,（2）死亡主題： 《狂人日記》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》。這類(lèi)小說(shuō)的主人公，或者面臨著死亡的威脅，或者咀嚼著愛(ài)人、朋友死亡的傷痛，從而獲得了對(duì)自身存在的強(qiáng)烈而又敏感的自我意識(shí)，并在生與死、希望與絕望的對(duì)立中掙扎、反抗。,格式的

30、特別： 新的視角與敘述方法，沈雁冰稱(chēng)之為“創(chuàng)造新形式的先鋒”。1、有意識(shí)地借鑒西方文學(xué)形式，汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，通過(guò)轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造，建立起中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式。2、別具匠心地選擇敘述者，尤其是對(duì)那些不可信的消極的敘述者的運(yùn)用。,3、意象的選擇與運(yùn)用。 魯迅小說(shuō)的意象是一針見(jiàn)血，結(jié)構(gòu)性的，比方《藥》，大家想一想“藥”，可謂意味深長(zhǎng)。還有像《祝福》，特別結(jié)尾的時(shí)候，對(duì)祥林嫂的悲慘境遇，他來(lái)祝福。還有《阿Q正傳》，大家看“Q”這個(gè)

31、字母，一個(gè)尾巴，一個(gè)辮子，沒(méi)眼睛，沒(méi)嘴巴，這是周作人的解讀。,米蘭·昆德拉說(shuō)：“發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō) 才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)惟 一的存在理由。一部小說(shuō)，若不 發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存 在，那它就是一部不道德的小說(shuō)。知識(shí)是 小說(shuō)的惟一道德?！?

32、 ——《小說(shuō)的藝術(shù)》,（四）《故事新編》,《故事新編》在取材和寫(xiě)法上都不同于《吶喊》和《彷徨》。共有8篇小說(shuō)，寫(xiě)作于1922年到1935年。包括《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。,《鑄劍》始作于1926年10月，完稿于1927年4月，后收入歷史小說(shuō)集《故事新編》?！惰T劍》的

33、主人公是誰(shuí)呢？顯然是那個(gè)作者稱(chēng)作“黑色的人”的宴之敖者，“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，眼睛并且是“兩粒磷火”似的發(fā)光。在魯迅筆下，類(lèi)似的人物還有《孤獨(dú)者》中的魏連殳。,在《鑄劍》中，魯迅對(duì)于悲壯的復(fù)仇、死亡，進(jìn)行了更為獨(dú)特的開(kāi)掘與思考。我們先來(lái)看看“黑的人”作為復(fù)仇者的意志、語(yǔ)言與思維： 仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過(guò)，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒(méi)有你所謂的那些。,當(dāng)他向眉間尺索取活潑而又年輕的生命時(shí)，也是

34、那樣無(wú)動(dòng)于衷，甚至： 提起眉間尺的頭來(lái)，對(duì)著那熱的死掉的嘴唇，接吻兩次，并且冷冷地尖利地笑。 在這個(gè)人物身上，我們無(wú)時(shí)不感到他的冷酷，他的堅(jiān)定的復(fù)仇的決心和意志。 需要思考的一個(gè)問(wèn)題是，魯迅——魏連殳——黑的人，他們?yōu)槭裁磻延腥绱藦?qiáng)烈的復(fù)仇的決心和愿望呢？,請(qǐng)看“黑的人”的自述： 我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！ 原來(lái)，如同魯迅自己一樣，“黑的人”也是一個(gè)受

35、傷的靈魂。他們都曾經(jīng)有過(guò)火熱的生命和對(duì)生命熱烈的愛(ài)，只是在一次次的，沒(méi)有止盡的打擊、迫害、凌辱、損傷之下，感情結(jié)冰了，心變硬了，一切纏綿或是軟弱的情感都被自覺(jué)排除，最后，只剩下一種情感——憎恨，一個(gè)愿望——復(fù)仇。,“我已經(jīng)憎惡了我自己”是對(duì)自我的審問(wèn)和拷打，這顆復(fù)仇的靈魂與《鑄劍》中的千古名劍是互相重疊、互為象征的。我們一起來(lái)看作品中對(duì)莫邪劍的一段描寫(xiě)，在高溫高壓下鍛煉三年之后： “漆黑的爐子里，躺著通紅的兩把劍”，“用井華水慢慢滴

36、下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色。這樣地七天七夜，就看不見(jiàn)了劍，仔細(xì)看時(shí)，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰”，極熱到極冷，通紅到純青。,從“鐵”化成了“冰”，不就是“黑的人”復(fù)仇之神性格、靈魂的象征嗎？ 小說(shuō)中“三頭相搏”場(chǎng)面的描寫(xiě)，使《鑄劍》的復(fù)仇主題得到了詩(shī)意的表現(xiàn)。 黑的人提著眉間尺的頭顱去見(jiàn)國(guó)王，把頭置于一個(gè)煮牛的大金鼎中，下面是用獸炭點(diǎn)起的火，金鼎里面注滿了水。水沸騰之后，黑衣人用尖利的聲音開(kāi)始唱歌，眉間尺的

37、頭則隨著歌聲轉(zhuǎn)圈子，翻筋斗，“人們隱約看見(jiàn)他玩得高興的笑容”。當(dāng)頭沉寂之后，黑衣人伺機(jī)引誘國(guó)王來(lái)到鼎邊：,只見(jiàn)水平如鏡，那頭仰面躺在水中間，兩眼正看著他的臉。待到王的眼光正射到他臉上時(shí)，他便嫣然一笑。這一笑使王覺(jué)得似曾相識(shí)，卻又一時(shí)記不起是誰(shuí)來(lái)。剛在驚疑，黑色人已經(jīng)擎出了背著的青色的劍，只一揮，閃電般從后項(xiàng)窩只劈下去，撲通一聲，王的頭就落在鼎里了。 仇人相見(jiàn)，本來(lái)格外眼明，況且是相逢狹路。,他（黑色人）的頭一入水，即刻直奔王頭，一口

38、咬住了王的鼻子，幾乎要咬下來(lái)。王忍不住叫一聲“阿唷”，將嘴一張，眉間尺的頭就乘機(jī)掙脫了，一轉(zhuǎn)臉將王的下巴死勁咬住。他們不但都不放，還用全力上下一撕，撕得王頭再也合不上嘴。于是他們就如餓雞啄米一般，一頓亂咬，咬得王頭眼歪鼻塌，滿臉鱗傷。先前還會(huì)在鼎里面四處亂滾，后來(lái)只能躺著呻吟，到底是一聲不響，只有出氣，沒(méi)有進(jìn)氣了。,黑色人和眉間尺的頭也慢慢地住了嘴，離開(kāi)王頭，沿鼎壁游了一匝，看他可是裝死還是真死。待到知道了王頭確已斷氣，便四目相視，微微

39、一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了。 魯迅之所以是魯迅，正在于他沒(méi)有在這種復(fù)仇的完成與詩(shī)意表現(xiàn)中停止，他的思考在復(fù)仇完成之后進(jìn)一步延伸與繼續(xù)，他對(duì)復(fù)仇主題進(jìn)行了魯迅式的思考與開(kāi)掘。,黃子平：《演戲或者無(wú)所謂》,“由于‘看客’的存在，使一切犧牲都化為‘演戲’，化為殘忍的娛樂(lè)的材料”，“這種包圍銷(xiāo)蝕著知識(shí)者或先覺(jué)者一切真誠(chéng)的努力，使之變得毫無(wú)意義、空洞、無(wú)聊和可笑”，這種發(fā)現(xiàn)“對(duì)于曾經(jīng)寫(xiě)下‘我以我血薦軒轅’這樣熱烈真誠(chéng)的詩(shī)句的

40、周樹(shù)人來(lái)說(shuō)，不能不是一個(gè)可怕的、糾纏一生的致命折磨”。,一、問(wèn)題小說(shuō) “提出一種問(wèn)題，借小說(shuō)來(lái)研究它，求人解決的，是問(wèn)題小說(shuō)”。代表作家： 廬隱（1899-1934） 代表作品《海濱故人》等。,二、20年代小說(shuō)概觀,王統(tǒng)照（1897-1957），主要 作品《沉船》、

41、《刀柄》、 《山雨》等。 冰心（1900-1999），主要作 品《斯人獨(dú)憔悴》、《超人》 等。,葉紹鈞（1894-1988），代表作 品《隔膜》、《潘先生在難

42、 中》、《倪煥之》等。 許地山（1893-1941），代表作 品《綴網(wǎng)勞蛛》。,二、鄉(xiāng)土小說(shuō),王魯彥（1901- 1944）， 代表作品《菊英的出嫁》。 廢名（1901-1967），代

43、 表作品《竹林的故事》。,三、浪漫抒情小說(shuō),張資平（1893-1959）， 主要作品《她悵望著祖國(guó) 的天野》等。 葉靈鳳（1905-1975）， 主要作品《女?huà)z氏之遺

44、 孽》、《姊嫁之夜》。,馮沅君（1900-1974）， 代表作品《卷葹》。,四、郁達(dá)夫的《遲桂花》,主要作品《沉淪》、《遲桂花》等?！冻翜S》是郁達(dá)夫在日本東京帝國(guó)大學(xué)讀書(shū)時(shí)寫(xiě)的。他發(fā)表的第一篇小說(shuō)不是《沉淪》，而是《銀灰色的死》，是1921年7月登載在上海的《時(shí)事新報(bào)》上。,（1896-1945）,郁達(dá)夫與王映霞,,1921年9月，郁

45、達(dá)夫受創(chuàng)造社之托，回國(guó)到上海主持創(chuàng)造社的刊物《創(chuàng)造》季刊的編輯出版工作，在主持出版工作的同時(shí)，他把自己在日本寫(xiě)的三篇小說(shuō)，就是己發(fā)表的《銀灰色的死》和沒(méi)有發(fā)表過(guò)的《沉淪》、《南遷》，編成一部小說(shuō)集，作為創(chuàng)造社的叢書(shū)之一出版，并以其中的《沉淪》命名。,夏衍曾說(shuō)“達(dá)夫是一個(gè)偉大的愛(ài)國(guó)者，愛(ài)國(guó)是他畢生的精神支柱?！庇暨_(dá)夫在文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，積極參加各種反帝抗日組織，先后在上海、武漢、福州等地從事抗日救國(guó)宣傳活動(dòng)，并曾赴臺(tái)兒莊勞軍。1938年底，

46、郁達(dá)夫應(yīng)邀赴新加坡辦報(bào)并從事宣傳抗日救亡，星洲淪陷后流亡至蘇門(mén)答臘，因精通日語(yǔ)被迫做過(guò)日軍翻譯，其間利用職務(wù)之便暗暗救助、保護(hù)了大量文化界流亡難友、愛(ài)國(guó)僑領(lǐng)和當(dāng)居民。1945年8月29日，被日本憲兵殘酷殺害，終年四十九歲。1952年經(jīng)中央人民政府批準(zhǔn)，追認(rèn)為革命烈士。,《沉淪》這本書(shū)不僅裝禎精美，作品的內(nèi)容更是引起一場(chǎng)大地震。片段：　　他起初以為看一看就可以走的，然而到了一看之后，他竟同被釘子釘住的一樣，動(dòng)也不能動(dòng)了?！　∧且浑p雪樣

47、的乳峰！　　那一雙肥白的大腿！　　這全身的曲線！,呼氣也不呼，仔仔細(xì)細(xì)的看了一會(huì)，他面上的筋肉，都發(fā)起痙攣來(lái)了。愈看愈顫得厲害，他那發(fā)顫的前額部竟同玻琉窗沖擊了一下。被蒸氣包住的那赤裸裸的“伊扶”便發(fā)了嬌聲問(wèn)說(shuō)：　　“是誰(shuí)呀？……” 　　他一聲也不響，急忙跳出了便所，就三腳兩步的跑上樓上去了?！　∷鋈宦?tīng)見(jiàn)兩人的嘴唇，灼灼的好像在那里吮吸的樣子。　　他同偷了食的野狗一樣，就驚心吊膽的把身子屈倒去聽(tīng)了?！澳闳ニ懒T，你去死罷，你

48、怎么會(huì)下流到這樣的地步！”,對(duì)人的性心理進(jìn)行這么細(xì)致的描寫(xiě)，就是現(xiàn)在也還是有很多人無(wú)法接受的，那時(shí)中國(guó)人還是處在濃厚的封建意識(shí)的主宰下。所以，這篇作品發(fā)表后，不管是來(lái)自要求個(gè)性解放的進(jìn)步陣營(yíng)還是保守的頑固勢(shì)力都對(duì)他進(jìn)行責(zé)難和非議。守舊派認(rèn)為這是大逆不道之事，有些人罵郁達(dá)夫是在“誨淫”，稱(chēng)他是“肉欲作家”。后來(lái)成為他好朋友的徐志摩當(dāng)時(shí)曾不指名地譏諷他“和街頭的乞丐一樣，故意在自己身上造些血膿糜爛的創(chuàng)傷來(lái)吸引過(guò)路人的同情”。郁達(dá)夫自己也說(shuō)，

49、《沉淪》被人“譏評(píng)嘲罵，也不知有幾十百次”。,周作人《沉淪》：我們鑒賞這部小說(shuō)的藝術(shù)地寫(xiě)出這個(gè)沖突（靈與肉），并不要指點(diǎn)出那一面的勝利與寓意。他的價(jià)值在于非意識(shí)地展覽自己，藝術(shù)地寫(xiě)出升華的色情，這也就是真摯與普遍的所在?！冻翜S》是一件藝術(shù)的作品，但他是“受戒者的文學(xué)”（Literature for the initiatool)而非一般人的讀物。,幾種觀點(diǎn)：,李歐梵《現(xiàn)代中國(guó)作家的浪漫主義一代》：《沉淪》代表了一位中國(guó)文人以

50、直截了當(dāng)和毫不掩飾的坦率態(tài)度把兩性關(guān)系和感情結(jié)合起來(lái)所作的首次認(rèn)真的嘗試。 郁達(dá)夫喜歡把他在兩性關(guān)系方面所受到的挫折描寫(xiě)成“憂郁癥”，這是一個(gè)充滿著關(guān)于日本和西方浪漫主義的比喻的說(shuō)法。可以說(shuō)，除了有自傳體文學(xué)的真實(shí)外，郁達(dá)夫還采用了一定程度的虛構(gòu)性——一種受佐藤春夫作品影響的藝術(shù)風(fēng)格。在郁達(dá)夫的思想中，憂郁是浪漫主義主人公的主要特點(diǎn)……,夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》：,從世界文學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看它，則《沉淪》并不見(jiàn)得大膽，也不見(jiàn)得有什么了不

51、起的新意：這本書(shū)無(wú)非借鑒于日本和歐洲的頹廢作家，和那些一向不甘于官僚同流合污，自怨蕭瑟貧窮的中國(guó)詩(shī)文家。郁達(dá)夫描寫(xiě)性欲的蠢動(dòng)，比起他同市儈官僚的斗爭(zhēng)來(lái)，當(dāng)然更顯而易見(jiàn)，但他不止暴露自己的罪惡而求獲得懲罰，他也以隱士自居，想遠(yuǎn)避這個(gè)當(dāng)代俗世。在他那個(gè)時(shí)候，有這兩樣特色，無(wú)怪作品特別引人入勝了。,《遲桂花》,發(fā)表于1932年12月的《現(xiàn)代》。 講述了“翁則生”、“蓮”和“我”的故事。第一，翁則生的故事，留日時(shí)用功過(guò)度而神經(jīng)衰弱，萌發(fā)自

52、殺念頭……；第二，“蓮”的故事：包辦婚姻的悲劇、婆媳沖突的悲劇、遇人不淑的悲劇……；第三，敘述者“我”——老郁的故事，久居都市而想在大自然里得到休憩的故事，又是一個(gè)情欲被山野純真女兒凈化的故事。,創(chuàng)作背景：,大革命失敗后,在白色恐怖日益嚴(yán)重的情勢(shì)下郁達(dá)夫的思想極其矛盾復(fù)雜,一方面由于浪漫主義逐漸低落,個(gè)性解放問(wèn)題摻雜了更加尖銳復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題,在這樣的社會(huì)形勢(shì)和美學(xué)潮流的推動(dòng)下,他認(rèn)為自己早期的感傷頹廢情調(diào)和世紀(jì)末的浪漫主義已不適應(yīng)時(shí)代的

53、發(fā)展,決心要突破自己,試圖探索現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神;另一方面,在大革命暫時(shí)處于低潮時(shí)期,他看不到人民群眾的力量,看不清中國(guó)革命的前途,這使他愈發(fā)感傷消極。,1933年至1935年是他最消沉的時(shí)期。魯迅與左聯(lián)革命作家同敵人進(jìn)行艱苦斗爭(zhēng)并付出巨大犧牲之時(shí),他為躲避反動(dòng)當(dāng)局的迫害,移家杭州在“風(fēng)雨茅廬”過(guò)起了隱居生活?！哆t桂花》是反映這種情緒的代表作品,它們從一個(gè)側(cè)面透視出郁達(dá)夫此時(shí)消極遁世的出世思想,他試圖在清幽閑適的世外桃源里慰藉自己迷惘痛

54、苦的靈魂。,一、抒情主體與抒情形象的融洽統(tǒng)一,抒情主體——“我”的心境： 山上電燈線似乎還沒(méi)有接上，遠(yuǎn)近一家一家看得見(jiàn)的幾點(diǎn)煤油燈光，仿佛是大海灣里的漁燈野火。一種空山秋夜的沉默的感覺(jué)，處處在高壓著人，使人肅然會(huì)起一種敬畏之思。 我于舉酒杯的瞬間，偷眼向他妹妹望望，覺(jué)得在她的柔和的笑臉上，的確似乎是有一種說(shuō)不出的悲寂的表情流露在那里的樣子。,聽(tīng)聽(tīng)她那種舒徐清澈的語(yǔ)氣，看看她那一雙天生成像飽使過(guò)耐吻胭脂棒般的紅唇，更加上她所

55、特有的那一臉微笑，在知識(shí)分子之外還不得不添一種情的成分上去，于書(shū)的趣味之上更要兼一層人的風(fēng)韻在里頭。 我竟恍恍惚惚，像又回復(fù)了青春時(shí)代似的完全為她迷倒了。,非但她的肥突的后部，緊密的腰部，和斜圓的脛部的曲線，看得要簇生異想，就是她的兩只園而且軟的肩膀，多看一歇，也要使我貪鄙起來(lái)……，一呼一吸漲落得特別快的那個(gè)高突的胸脯，又要使我惱殺。 我在昨天晚上，不曾在她身上發(fā)見(jiàn)的健康和自然的美點(diǎn)，今天因這一回的游山，完全被我觀察到了。,

56、我的心地開(kāi)朗了，欲情也凈化了。 對(duì)于一個(gè)潔白得同白紙似的天真小孩，而加以玷污,是不可赦免的罪惡。我剛才的一念邪心，幾乎要使我犯下這個(gè)大罪了。幸虧是你那顆純潔的心，那顆同高山上的深雪似的心，卻救我出了這個(gè)險(xiǎn)。我總情愿以死來(lái)代替著你。,在五云山之行中，作者著重?cái)?xiě)了“我”對(duì)蓮的情感演變過(guò)程。這是在“我”的心理和靈魂深處完成的,完全是一種道德上、心理上的自我完善過(guò)程（也是一種超越自我的過(guò)程）。而且,每一次都不是順升,而是在情感的逆軌中,得

57、以升華,落到最原始最美好的自然天性里。尤其不容忽視的是,這情感之所以能在循環(huán)中得以升華,主要取決于一個(gè)純潔的參照物,那就是在“我”面前站立的純潔女性蓮,是在她的審視和觀照中,完成了“我”的情感循環(huán)過(guò)程,達(dá)到了情感美的境界。,抒情形象——“翁蓮”的性格： 當(dāng)老郁捏住了她那只肥手，注視著她的那雙大眼,然而她依舊同平日一般笑著，又自然地問(wèn):“你究竟在那里想什么？” “是在想我的將來(lái)如何的和他們同住嗎？” “啊,我自己倒并沒(méi)

58、有想得什么傷心，為什么，你, 你卻反而為我流起眼淚來(lái)了呢？”,當(dāng)我在對(duì)她作這些懺悔的時(shí)候……倒是她反同小孩子似的發(fā)著抖，捏住了我的兩手，倒入了我的懷里，嗚嗚咽咽哭了起來(lái)…… 我側(cè)眼向她一看，同奇跡似的忽而在她的臉上看出了一層一點(diǎn)兒憂慮也沒(méi)有的滿含著未來(lái)的希望和信任的圣潔的光耀來(lái)。這一種光耀，卻是我在這一刻以前的她的臉上從沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)的。,蓮有健康自然的美和純樸直率的天性,她說(shuō)起“女人不生產(chǎn)是不太會(huì)老的”時(shí)那么自然,毫無(wú)半點(diǎn)做作

59、。當(dāng)“我”正在沉思癡想之時(shí),她把右手很自然地搭上“我”的肩膀,及至她倒在“我”懷里嗚咽,這一切顯示了她純潔無(wú)邪的天性。,以抒情的筆調(diào)描繪自然景物,“漸走漸高,人聲人影是沒(méi)有了,在將暮的晴天之下,我只看見(jiàn)了許多樹(shù)影”, “看得見(jiàn)的只是些青蔥的山和如云的樹(shù),在這綠樹(shù)叢中,又是些這兒幾點(diǎn),那兒一簇的瓦屋與白墻”,“緩慢而凄涼”的晚鐘, “山腳下樹(shù)梢頭”籠上的“一帶晚煙”以及“老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)山腳下的村里傳來(lái)小兒的呼喚聲…… “窗外吱吱